江西非遗大观园·九江卷全文

男女主角分别是白居易梁山伯的女频言情小说《江西非遗大观园·九江卷全文》，由网络作家“高平”所著，讲述一系列精彩纷呈的故事，本站纯净无弹窗，精彩内容欢迎阅读！小说详情介绍：起源于北宋乾德年间（968），从京都汴梁开封府到江州做官的潘氏三兄弟，带来了都城勾栏瓦肆中的歌舞杂剧花棚会。这种歌舞杂剧，当地人也称为锣鼓太公戏，或叫潘太公游春。至今，德安县境内还流传着潘太公的故事。宋太祖在位时，潘氏有三兄弟，即淳美（中书太师、武惠王）、淳骞（晋平王骞公）、淳琳（鲁惠候琳公），都在朝廷任职（见《潘氏宗谱》首像图），原籍河南开封人氏。“惟骞公勒命永镇江州（九江）”，“美、骞、琳三公，唯骞公迁九江湓浦港”（摘自《潘氏宗谱》卷首序一页）。但因骞公没有后代，其长兄淳美公过继一儿给骞公为儿子，名道文。道文又迁武宁南阜，生三子：崇表、崇爱、崇佑，而后这三兄弟又迁往九江、瑞昌、德安等地，“圣地分野而居，星罗棋布，延延绵绵，不下千...

《江西非遗大观园·九江卷全文》精彩片段

起源于北宋乾德年间（968），从京都汴梁开封府到江州做官的潘氏三兄弟，带来了都城勾栏瓦肆中的歌舞杂剧花棚会。这种歌舞杂剧，当地人也称为锣鼓太公戏，或叫潘太公游春。
至今，德安县境内还流传着潘太公的故事。宋太祖在位时，潘氏有三兄弟，即淳美（中书太师、武惠王）、淳骞（晋平王骞公）、淳琳（鲁惠候琳公），都在朝廷任职（见《潘氏宗谱》首像图），原籍河南开封人氏。“惟骞公勒命永镇江州（九江）”，“美、骞、琳三公，唯骞公迁九江湓浦港”（摘自《潘氏宗谱》卷首序一页）。但因骞公没有后代，其长兄淳美公过继一儿给骞公为儿子，名道文。道文又迁武宁南阜，生三子：崇表、崇爱、崇佑，而后这三兄弟又迁往九江、瑞昌、德安等地，“圣地分野而居，星罗棋布，延延绵绵，不下千百万户”（摘自《潘氏宗谱》卷首序二页）。因此，德安潘氏家族祖籍河南，是潘淳美的后代。
后传说有一地方草寇叫长矛，为非作歹，骞公领兵奋起伐贼，但因年迈难以抵敌，节节败退德安爱民乡朱林下桂家，被长矛打入河中险些丧命。当地百姓见此情景，组织人马救起骞公，热情款待，骞公感动万分，故称朱林下桂家是自己外婆家。后骞公开荒种田，驱赶野兽，为民治病，百姓十分爱戴，并为其修建祖堂，提醒后世永不忘怀。
每年正月初一至元宵十五，德安县桂、胡、李、陶四大家族十二个村庄都要举行花棚会，白天游春、祭祀，晚上演剧聚乐。晚上整场表演约需两小时，演出9场节目，一场节目为一个段本或一段，每个段本大约10分钟左右，主要包括杖头傀儡与面具化妆两种表演。表演风格奇异独特，集歌、舞、唱、做、念、打艺术表演手段于一体，有场次故事、人物角色。
表演前，先在祖堂内拉起一块蓝色的布帐作为表演区域，从中间对分开，棚上开口处配有红布黑字，写有“大显威灵”，当地称布帐为“花棚”。棚上有木偶表演，棚前有面具表演，演员从布帐中进出表演。人物上棚前先由演员合念一段诵词，再在锣、鼓、笛三乐器的音乐伴奏下演出节目。棚上的傀儡表演，由一两位演员分别用左手撑杖头傀儡，右手握着傀儡的两膀在布帐内左右摇摆，翩翩起舞。棚下由演员戴着不同颜色的大小面具随着剧情在布帐的中间出入，或舞刀剑或翻杠踏跷，或跳或舞，但都不开口，其唱念全由场外一个叫“参军”的代唱代念。口白为五字带一个“吔”，或“呐呃喀页”，七字带一个“啊”声，形成前五后七对应。如“开山保断，绿鬼上棚”的口白，其句型与字数，前五后七，这些口白句子的特点与唐代的五言七绝是相通的。布帐后台时而有锣鼓击点和歌声帮唱。
以请神，驱鬼，捉蛇，寻医，关公打大刀，竖杨树桩，单、双杠翻杠，倒立杂技，拜天拜地四方朝拜等表演形式，祈求安康、太平、五谷丰登。所唱段子的音韵都是傩歌《柳七娘子游春》音韵的主旋律：，并贯穿于表演的全过程。可以说，傩歌是潘公戏音乐之魂。
保存了唐代的音乐、宋代的杂剧、街市的傀儡歌舞，是宋代肉傀儡的遗存。它有完整的文学剧本、原始的表演形式、珍贵的傀儡造型和古朴的戏剧面具，是一份极其难得的原生态文化遗产，对于认识宋金时期的演剧风貌和中国戏曲发生发展的历史演变，有着活态与静态的双重文化价值。
2011年，被列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。


又名弹腔大戏，形成于清咸丰年间，流行于江西北部的庐山市（原星子县）、德安县等地。因其产生地庐山市地处赣江下游的西河流域，故名“”。
西河流域的庐山市、德安县、永修县，是省会南昌及赣中赣南地区通往湖北、安徽等地的水陆通衢。这一带曾是明代弋阳腔和青阳腔流行之地。清嘉庆年间，一批专唱弹腔的戏班形成，并从南昌来到永修、德安一带。道光年间，著名艺人汤大乐先后在南昌的乱弹戏班和汉口的汉剧班唱戏，技艺超群，声誉颇高。回到家乡德安汤家后，与其兄汤大荣一道，广招艺徒，组织汤家戏班。由于汤家与庐山市汤姓同族共谱，汤于道光末年至同治初年（1850—1862）赴庐山市教戏，招徒授艺，成立了庐山市第一个弹腔戏班，演出剧目三十余出。1874年，庐山市艺人周自秀出任班头，戏班定名为“青阳公主星邑义和班”。经过一段时间的发展壮大，义和班群芳济济，尤以周昭生、刘敦厚、汤再树、万正榜及梅传言声誉最高。他们从外地带来新的剧目，改造了一批老唱腔，提高了的艺术水平。
植根于村野乡里，吸收了当地民间艺术养分，既古朴、简明、生动，又有原始、俚俗之处。其旋律高亢奔放，浑厚质朴，唱腔为板式体，以西皮、二黄为基本声调，并兼有青阳高腔、渔歌、民间小调等，所有板式均为上下句组成，唱腔拖腔较短。庐山市地处高腔流行区域，剧目《铜桥渡》《林冲夜奔》《现龙桥》中均遗高腔余韵。还杂有地方民间小调，如《打龙喷蓬》中丫鬟对唱小调《补缸》，《芦花荡》中船夫唱《过山丢》，《双卖武》中阮三爷唱《罗连歌》等等，这些民歌小调的应用，以及大量夹有方言土语的道白，给增添了鲜明的地方特色和浓郁的乡土气息。
1874年义和班成立初期，能演出五十余出大本戏、三十余出小本戏，如《打龙蓬》《清官册》《过昭关》《二进宫》《梅龙镇》等，之后上演剧目日益丰富。1986年调查统计时，上演剧目已达185本。大多取材于历史故事，集中于三国、隋唐演义、水浒及杨家将等事件，内容崇尚忠、义、廉、孝。传统大本的脚本结构较程式化，如每本演出，必先“报台”，交代故事背景，介绍剧情内容，再“登二场”。一本大戏演出，长达六七个小时。
用嗓分为3种，即生、丑用“本音”，旦、小生用“侧音”（实为每句尾音用小嗓拖腔），净用“边音”。唱词为七字句或十字句，用“一字韵”（即每句押韵）。除错用乡音外，还大量加有衬词。有的艺人演唱时，几乎每字必有衬词，颇受乡里称许。演出服装古色古香，表演古朴夸张。武打中的“搏手”动作刚健、姿态优美，多由民间拳术变化而来。乐品有京胡（俗称“细筒琴”）、二胡（俗称“大筒琴”），民国时始用月琴、唢呐等。
庐山市在明清时期各业生产发达，百姓安居乐业，民间文化活动兴旺，境内诸多庙宇，均增修戏台，请戏班唱戏，娱神娱人。大多祠堂族社，供奉乐王，设台唱戏。各地遇有喜庆，搭台鸣锣，“歌台响彻”（摘自铁门程家《程氏家谱》），已成定俗。境内先后有固定性戏台16处，如县城内城皇庙戏台、县城内关帝庙戏台、白鹿乡王爷庙戏台、蓼花乡王爷庙戏台、泽泉乡大屋潘家戏台等。今现存铁门程家与大屋潘家两处戏台。
新中国成立以后，农村业余演出随着经济的发展，又一再兴起。庐山市政府非常重视在活跃农村文化生活中的作用，举办各类调演、会演，组织和倡导排演现代戏，上演新编历史剧和现代戏三十余出。同时，逐步挖掘和整理的唱腔、剧目及表演程式，使之推陈出新。这些措施，有力地推动了农村业余演出的繁荣。1979年春节，庐山市有业余剧团110个，演出总场次229场，上演剧目222个。艺人的活动日益旺盛，职业艺人和半职业戏师大幅增加。
二十世纪90年代，当地政府更加重视演出活动，成立有戏剧研究室、研究会，广泛收集整理资料，多次举办实验性演出。每遇举行重大集会，专调优秀业余剧团公演，农村演出有增无减。有统计在1990—2000年间，每年春节前后，庐山市各地演出达180余场。县城街头亦自发辟有演唱角。每日入夜，人们自带乐器和音响，开怀唱吟，自娱自乐，已成新的城镇风景线。业余演出的频繁，促进了文化专业户的形成。如戏箱出租、戏台转借、音响租借、录音摄像、磁带翻制、光盘刻录等等，这些投资数万元的专业户，还在逐年增多。如今，庐山市历年举办戏剧调演活动，使得以登上现代化剧场。
2011年，被列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。


瑞昌民歌大多数是单曲体，也有一部分联曲体，而秧号就是由十几首曲牌组成的联曲。其中的插歌大多来源于灯歌、小调。单曲体经发展变化，已萌生出二段体和三段体。其曲体基本形式是│AB│ABC│或│ABC│AB│。这些曲体实质上都是多段体的回旋曲体。如秧号《姐儿打扮捡棉花》《一个鸡蛋两个黄》等。秧号中的行腔唱调是瑞昌民间的传统唱法。俗话说“以字行腔、腔多字少”，“以调唱字、调少字多”。像秧号中的领唱及高亢自由的甩腔，均称之为腔，如秧号《齐动手开秧门》《一下田来歌一声》等。在秧号中以数说性的灯歌、小调演唱称之调。行腔大致有单歌形、呼应形、叠置形、综合形四种形体。属呼应形，即一人领唱、众人呼应。
的曲式结构，最常见的是两句式和四句式构成的曲式，也有各种变体。二乐句是曲式的基础，四乐句和其他某些曲式乐段，一般都是二乐句的变化、发展和扩充。四乐句的乐段结构在秧号中运用较多，并内含“起、承、转、合”的功能作用，形成较完整的音乐形象。秧号更具特色的是半句式、一句式的变体曲式。一般是用“衬字”和“衬句”形式，运用上、下句词体反复套唱。虽然形式短小，但展示了完整的音乐构思。如《今日扯秧今日插》（斩歌·散秧）《山歌不唱把牛牵》（斩歌·开秧禾）《齐动手开秧门》（扯秧号·落田响）等。
二十世纪五六十年代，瑞昌文化馆收集到的瑞昌民歌（含秧号）有数百首之多，其中秧号六十多首，但由于历史原因，这些民歌资料都没有保存下来。1978年，因编辑《中国民间歌曲集成》的需要，文化馆组织部分文艺工作者对瑞昌民歌秧号进行了全面的普查、搜集和整理工作，历时7年，共收集原始民歌资料三百多首，其中秧号38首，编印成《瑞昌民歌集》。
瑞昌民歌历史悠久，源远流长。据《隆庆瑞昌县志》记载，瑞昌素有“兴行弦歌，之声不绝”的风俗。亦称“田歌”，属瑞昌民歌中的一类，内容丰富，形式多样，风格多变，具有浓郁的地方特色和音乐特征。《中国民间歌曲集成·江西卷》收录29首。作为广大劳动人民在社会生产和日常生活实践中产生、发展和丰富起来的民间歌曲，已经有上千年历史。
两宋时期，随着商贸经济相互交往和流动人口增加，促进了瑞昌当地的文化交流和民间音乐发展，民歌秧号在此基础上产生融合、衍变。古时，江西茶叶生产发达，主要茶区分布在赣北、赣东和赣南，每逢谷雨季节，百姓上山采茶，耕田种地，一边劳作，一边唱着山歌、秧号，鼓舞生产劳动热情，调剂精神生活，表达思想感情。这种民歌小调生动活泼，委婉动听，充满了田园劳作的生活气息。
经过数代艺人挖掘、整理和传承，已形成浓郁的地方风格和音乐特征。几百年来，秧号一直流传于境内的农田耕作区域，如南片有横港、范镇、洪岭，中片有大德山、洪下、高丰，北片有横立山、南阳、夏畈、黄金、码头等。各地秧号号头较多，演唱风格各具特色。据历史记载，清嘉庆年间，秧号就在夏畈一带广为流传，到了晚清，朱普赞为秧号第一代传承人，其子朱朴义、孙朱美海分别为秧号第二代、第三代传承人。20世纪50年代，朱美海授徒传艺谈际洪，谈际洪遂为第四代传承人，师徒广泛演唱于夏畈、黄金、南阳、湖北阳新等地，深受广大百姓欢迎和喜爱。
主要分为扯秧号子和插秧号子两大类，按照时序演唱不同秧号曲调，表现了农夫日出而作日落而息的生活状态。秧号曲牌大多句幅宽松，演唱较自由，感情舒展洒脱，插歌活泼多彩，很有生活情趣。特别是插歌中的“穿歌”形式在赣北民歌中极其少见，如《姐儿打扮捡棉花》中，其穿段是“棉花歌棉花歌……”，歌词是“日头起山一枝花……”，穿段穿插于歌词的每句尾，既衬托了主题，又扩充了曲体。由于曲调的节奏松紧交替，穿段中的词意虚中有实，生动地表现了拾棉姑娘纯朴的性格和愉快的心情。秧号的唱词内容丰富，唱天文、地理、神话、古人、农事、物产，有虚有实，虚实结合，尤其善用拟人、夸张、比喻等浪漫手法，使人听了别有风味，心旷神怡，如《齐动手开秧门》《打把金钩钓日头》《八洞神仙请上船》《摸个锂鱼好过年》等。有的还以极其精炼的措辞道出了时间、地点、人物动作、活路和对美好生活的憧憬，如“寅卯辰、下田塍，齐动手、开秧门，发富贵、斗量金，摇钱树、聚宝盆”。唱词的规格多为七言两句韵，少数三言两句韵，每首曲目有固定的情节内容，但也有即兴创作和随意套用，如“摸虾斩歌”等。
衬句是瑞昌民歌地方特色的重要特征。衬字与地方语言极为密切，各种方言可导致不同特色的衬字。如瑞昌城郊方言爱衬以“得、呃、哟”；北片码头一带则爱衬以“儿、哟、嗬”；南片南义一带爱衬以“的、啰、嗬”；中片肇陈一带则爱衬以“哦、唉、哪哈”等。秧号有加连接衬句或穿插衬句的扩充手段，有句中的扩充衬句、句尾的补充衬句、句间的连接衬句、曲尾的扩充衬句等，表现在有时加虚字衬语来穿花插句，扩充词体，渲染气氛，如《风又大来雨又飘》《八洞神仙请上船》等。
源于生活，起于劳动，与农事生产紧密相连。每逢插秧时节，乡邻和亲友相互帮工，请短工插秧。为了消除疲劳，鼓舞干劲，加快插秧进度，东家会请一位擅唱秧号的“号头”领唱秧号，催工助兴。他们在扯秧和插秧时，领者打号，一唱众和，此起彼伏，声声入耳。歌声回荡在广阔的田野间，充满了田园情趣，令人心情愉悦，忘却了田园劳作的疲劳和困顿。
基本建立在宫、商、角、徵、羽五声音阶，变宫、清角极少出现。旋律以 5 6 1 2 3 五声音阶行腔为主，以 5 6 1 2 6 1 2 3 四声音阶行腔次之，3 5 1 3 5 6 之声腔行腔的较少。（但以 3 5 1 三声腔为旋律的瑞昌隔山拖，则别具风味，独具一格。）秧号各调式旋律通常以某调式主音和支持音为骨架，向上下方扩展而成为四声或五声，如：3（5）6 1 2 3 5（6）1 2 3 5 2（3）5 6 1（2）3 5 6 5 6 （1）3 5 。以徵调式较多，其次羽调式，再者角调式和商调式，宫调式较少。其润腔音型有多种，如连续音装饰 ，连续回婉装饰，顿音装饰 ，倚音装饰 ，以及尾饰滑音 等。音调古朴，优美动听，散发出泥土的芳香。
2010年，被列入第三批省级非物质文化遗产代表性项目名录。


又名午朝锣鼓，始于武宁县甫田乡太平山“天乙佑圣宫”道教仪式。南宋理宗六年（1230），章哲拜辞武当山，寻访至太平山，广收门徒，兴建宫殿，开宗布道，距今已有近800年历史。长期的道教科仪活动的创建和发展离不开道教音乐的代代相传，据《太平山志》载，太平山道教音乐至今已有41代。今这一既古老又具特色的民间艺术，就是由太平山道教音乐经过历代传人传承和发展起来的一种地方特色音乐。
宋、元、明三朝，是太平锣鼓道乐发展最辉煌的时期，由于太平山道教受到多位皇帝的御赐和诰封，成为“皇室家庙”。宋理宗二十六年，皇帝封章真人为“自然灵应真君”；元仁宗皇庆二年，皇帝敕封章真人为“天乙佑圣宫自然广惠真君”，并钦赐金钟、化钱炉及道政司官印。明成化丁亥春，成化帝加封章真人为“仁天教主太平护国天尊”，钦书“通真宝殿”匾额。太平山在历代为皇室举行规模宏大的斋醮仪式中，促使太平锣鼓不断完善和成熟。
太平山道教锣鼓大多情况下是歌乐一体的艺术形式。而在有些法事科仪如“步罡踏斗”时，其步行转折，需踏在罡星斗宿之上，步态宛如舞姿，这时又可谓歌乐舞一体的艺术形式。
太平锣鼓科仪音乐主要分为两大类，即经韵音乐（声乐）和曲牌音乐（器乐），也就是歌和舞。根据演唱或演奏场合与对象的不同，又将经韵音乐分为阳韵和阴韵，曲牌分为正曲、耍曲、法器牌子。阳韵，主要用于殿内祀奠，配合课诵、演法，其对象是“神”，是在宗教内部活动中应用的歌曲。阴韵，用于殿堂之外的斋醮道场活动，如赈济、施食等，其对象是“人”，是宗教外部活动中应用的歌曲。正曲主要用于为神灵做法事，是不同或相同经韵交接间隙时所演奏的过门音乐，或通过该音乐演奏以转换法事程序。耍曲主要用于为民俗做道场，也可用于娱乐性演奏，是在演奏开始前或结束后所演奏的曲牌，意在扩大声势吸引观者。法器牌子主要用于殿堂之外的道场活动。
经韵音乐是太平山道教音乐的主体，所谓经韵音乐就是将经文配上曲调的诵经音乐。在经韵音乐中有赞、颂、韵、步虚、吊挂、引、偈、诰、号、提纲等不同样式及体裁。由于仪式宣行的需要和演唱方法的不同，经韵音乐又形成了不同的腔体：韵腔、诵诰腔、念咒腔、讽经腔，而韵腔极富旋律性，其歌唱性也最强。
太平锣鼓历来与地方民间音乐血肉相连，尤其是正一道派，斋醮讲究音乐吸收，融汇地方民间音乐更为主动和自然。太平锣鼓就是融合了武宁民间十八番的音乐，构成太平锣鼓音乐民间世俗化的基本特征。
太平锣鼓音乐以驱邪逐恶、净化心灵、祈求吉祥平安为目的，劝人去恶迁善，互相安抚，互相祝福，激励人们友好、向上、和谐。历代传人始终以章哲所传的音乐为代表，传承脉络十分严谨。现演奏的十五种曲牌基本上坚持了章真人的恪言和信守。主要曲牌有《黄板头》《决槌》《四槌》《一槌》《二槌》《三槌》《二尺上》《雁别翅》《参槌》《五槌》《八槌头》《九槌尾》《紫燕东来》《单挑》等，主要打击乐器有大铙、小铙、大镲、小镲、铛子、手铃、大木鱼、小木鱼、大鼓、小鼓、大铁磬、小铁磬、大铜磬、小铜磬和唢呐等。
2014年，被列入第五批市级非物质文化遗产代表性项目名录。


青阳腔
青阳腔是在明代嘉靖（1522—1566）年间，弋阳腔流入安徽青阳后与当地流传的戏曲声腔、地方语音、民间音乐、宗教音乐等结合而成的曲种，于明嘉（靖）、隆（庆）、万（历）（1522—1610）年间进入湖口流传至今。
湖口县位于江西省北部、北临长江、西濒鄱阳湖，交通便利，商贾辐辏，文人荟萃，戏曲盛行。青阳腔传进湖口后，很快便深受群众喜爱，流传盛广。并与当地流传的弹腔戏、饶河戏、文曲戏、采茶戏、黄梅戏、木偶戏等相互吸收、相互借鉴、相互竞争，促进了湖口县戏曲文化事业的发展。湖口县12个乡镇、121个行政村、30万人口，最盛行时竟然拥有110多个村级农民剧团，其中青阳腔剧团就有48个，是名副其实的“中国民间艺术之乡江西省戏曲之乡”。
由于老艺人相继谢世，青阳腔技艺已少有传人。农村年轻人外出打工，家中只剩老人小孩，无能力演出。日新月异的现代文化、生活，不断冲击和侵占了青阳腔的生存空间，使青阳腔出现了萎缩、滑坡趋势，严重威胁着它的生存与延伸，面临濒危状况。自1982年起，湖口县委、县人民政府对青阳腔采取了抢救保护等一系列措施，使这一古老的戏曲艺术之花又重获了新生。
青阳腔不仅在湖口县生根开花，还流传至赣北都昌、彭泽、星子、瑞昌等地，而且传遍近半个中国，影响了川剧、湘剧、徽剧、赣剧、清戏、京剧、黄梅戏等戏曲剧种的形成和发展。特别是青阳腔“滚调”的出现，使戏曲发生了重大变革。同时，它还传承了明代古戏曲艺术遗风，延续了明代古青阳腔遗脉，对于我们研究探讨明代流行的各种曲集以及它们所代表的声腔和现在各地高腔剧种的形成，都具有十分重要的意义。
目前，在国外众多国家级图书馆里，发现了明代极其珍贵的青阳腔资料，标志着青阳腔不仅是中华民族优秀的文化遗产，而且是世界非物质文化遗产的重要组成部分。
2006年，青阳腔被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。